Art canadien ou autochtone?

The North American Iceberg [L’iceberg nord-américain]
Carl Beam [1985]

Photo MBAC 2018
Galerie UQAM : 150 ans, 150 oeuvres : L’art du Canada comme acte d’histoire

Assiste-t-on à un abandon de la vision européenne de l’art? La Galerie art canadien et autochtone du MBAC redéfinit-elle vraiment les frontières entre les pratiques artistiques de deux cultures différentes?

Comme on le remarque sur le site Web décrivant la Collection d’art autochtone du Musée des beaux-arts du Canada, il y aurait eu un changement marqué d’attitude vis-à-vis la présentation de cette collection qui réunit des œuvres d’artistes métis, inuits et des Premières nations.

En 1986, le Musée s’est porté acquéreur de L’iceberg nord-américain (1985) de Carl Beam pour sa collection d’art contemporain. Cet achat a marqué un point tournant dans les pratiques de constitution des collections du Musée, ouvrant les portes de l’institution à la richesse et à la diversité de l’art des Premiers peuples qui ont habité les terres que l’on appelle désormais le Canada.

Cette note présente les critiques les plus intéressantes, publiées depuis trois décennies, qui discutent comment on devrait aborder la présentation des oeuvres autochtones et canadiennes. Bien longtemps après l’exposition itinérante « Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern » tenue en 1927-28, on continue de réfléchir à cette question.

2017 – Art canadien et autochtone

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Si vous avez eu la curiosité d’examiner ces trois photographies en plein écran, vous aurez appris dans les textes de présentation qu’on tente de refermer la boucle du XXe siècle, mais différemment cette fois-ci. Nous voici devant un nouveau modèle de cohabitation de deux courants artistiques ayant besoin de réconciliation, dans un nouvel écrin. C’est le message sous jacent à l’inauguration de la Galerie Art canadien et autochtone en 2017. Cette galerie, comportant plusieurs salles, s’est refait une beauté selon un concept élaboré à la lumière d’une approche qui ne met pas ces deux productions artistiques en opposition. Rien de mieux que d’écouter Adrien Gardère, le concepteur de l’exposition, pour se laisser convaincre de la pertinence de son idée.

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Bien sûr, le traitement de l’art autochtone dans les institutions muséales est continuellement soumis à l’examen des critiques. Dans la page de promotion de la galerie, on affirme notamment que le Musée a placé des femmes artistes au centre de plusieurs présentations d’oeuvre, à travers les les salles. Même si le MBAC nous propose dix choses à savoir sur ces nouvelles salles, il y en a une absolument essentielle à retenir afin que l’art autochtone cohabite harmonieusement avec l’art canadien : tenir compte de l’ampleur de la variété culturelle.

Ce vaste pays qu’est le Canada se distingue par ses centaines de communautés autochtones, métis et inuites, ses deux anciennes cultures de colonisateurs, sa riche histoire d’immigration de pays du monde entier et sa géographie éminemment variable. Tous ces facteurs concourent à une production artistique diversifiée. Des Béothuks de Terre-Neuve aux Haïdas de la côte Ouest et aux sculpteurs inuits de l’Arctique, des peintres de marines de la Nouvelle-Écosse aux artistes paysagers du Haut-Canada, des Automatistes du Québec aux Régionalistes de London (Ontario), toute l’ampleur de cette variété culturelle se reflète dans les œuvres de ces nouvelles salles.

Près de 30 ans de critique (1990-2020)

Une fois averti par le MBAC des conditions idéales à respecter pour surmonter le défi de présenter de l’art autochtone et canadien simultanément, il faut prendre un peu de recul. Cette problématique de cohabitation a été examinée sous de nombreuses perspectives depuis cette remarquable exposition itinérante de 1927, chapeautée par le MBAC. Les critiques des trente dernières années auront-elles suffi pour abandonner une vision européenne de l’art? Il ne serait pas possible de répondre à cette question sans recourir à la diversité des points de vue de plusieurs spécialistes, oeuvrant dans plusieurs disciplines. Les personnes suivantes nous aideront à parfaire notre point de vue: Ronald William Hawker – historien de l’art autochtone, Diana Nemiroff – professeure au département des arts visuels de l’université d’Ottawa, F. Graeme Chalmer – réputé pour sa réflexion sur le pluralisme et la diversité culturelle, Kathy M’Closkey – professeure au département de sociologie et d’anthropologie de l’université de Windsor, Kevin Manuel – maître de sociologie de la même université et finalement Adrienne Huard – Anishinaabe de Winnipeg qui étudie l’histoire de l’art à Concordia.

Le paradigme du sauvetage — le confinement d’une culture

Cette famille Kwakiutl immortalisée dans un cube de verre au American Museum of Natural History est la métaphore ultime de la « mise en boîte d’une culture ». Ce présentoir d’exposition, cette métaphore visuelle, nous conduit à une idée une idée-concept peu connue du grand public et qui explique assez bien notre attitude vis à vis l’art autochtone : le sauvetage. Oui, un paradigme…

Dans les domaines de l’ethnographie, de l’anthropologie et des récits de voyage du vingtième siècle, le « paradigme du sauvetage » constitue une position idéologique selon laquelle une société occidentale dominante conclut à l’inévitabilité de la disparition d’une culture non occidentale. Cette disparition serait attribuable à l’incapacité perçue de cette culture à s’adapter à la vie moderne. La pratique de l’ethnographie de sauvetage vise à « sauver » la culture non occidentale par la collecte, la documentation et la préservation d’artefacts et de comptes rendus de sa présence.

Glossaire de l’Institut canadien de l’Art

Comme on le voit, ce paradigme est une clef de voûte, historiquement une toile de fond presque indélébile sur laquelle notre culture a manifesté de l’intérêt pour l’art autochtone. Cependant, bonne nouvelle, il n’est pas en voie de disparition, au contraire. La difficulté est d’abandonner la lorgnette colonialiste, pour apprécier l’art autochtone tel qu’il est – de l’art, simplement de l’art.

La recherche de l’identité culturelle en 1992

Dans l’article « Frederick Alexie: Euro-Canadian Discussions of a First Nations’ Artist » publié dans The Canadian Journal of Natives Studies, William Hawker commente les réalisations de Frederick Alexie, un sculpteur Tsimshian réputé de Lax Kw’alaams. Il revient sur le courant d’idées nationalistes qui prévalent dans les années 1930. Une d’elles consistait à « adopter la culture des Premières Nations en tant que passé canadien ». Les artistes tels qu’Emily Carr et le Groupe des sept recherchaient une identité culturelle canadienne. Cette tendance générale vers une pensée nationaliste apparaissait déjà dans les écrits du tournant du siècle, et dans les agissements des marchands de curiosités et de ceux préconisant des collections publiques locales. Le paysage était une avenue évidente et publicisée pour l’expression du canadianisme, mais un certain nombre d’artistes s’y sont intéressés en employant l’art autochtone comme thème. Comme Margaret Atwood le remarque « que représentez-vous comme étant le passé si vous êtes Blanc, relativement nouveau sur le continent et sans racines? » Une solution était d’adopter la culture des Premières Nations en tant que passé canadien. Voilà donc ce qui explique certaines motivations dans l’adoption d’une celle solution.

L’exposition « Terre, Esprit, Pouvoir » de 1992

Le MBAC a aussi participé à ce courant critique, les propos de Diana Nemiroff le confirment bien : l’auto-critique des pratiques d’un musée, sur sa manière de présenter l’art autochtone, est un exercice nécessaire. On voit bien que des leçons en ont été tirées. Sa contribution au catalogue d’exposition Terre, Esprit, Pouvoir démontre aussi qu’on peut faire plus que de simplement décrire les oeuvres présentées lors de cet événement. La première partie du catalogue comporte une série de textes d’analyse qui établissent, sinon rétablissent les enjeux qu’on rencontre en présentant de l’art autochtone.

Diana Nemiroff passe en revue le modernisme, le nationalisme et l’au-delà en jetant un regard critique sur l’exposition d’oeuvres créées par des artistes des Première Nations. Elle fait notamment un retour sur l’exposition de 1927 et développe son analyse en examinant dans les moindres détails la présentation juxtaposée des oeuvres autochtones et des oeuvres canadiennes, particulièrement la manière dont elles sont mises en regard. Bien sûr, un catalogue de plus de 200 pages laisse plus de place à un exercice de réflexion qu’un catalogue de moins de 20 pages, comme en 1927. Les pratiques et les ressources matérielles destinées à la présentation des arts on grandement évolué depuis. Mais il est réconfortant de constater que nous revenons souvent sur cette exposition, près de cent ans après sa tenue. Encore plus, quand on prend conscience qu’elle marque un jalon important de l’histoire de la présentation des oeuvres d’art au Canada. Parmi toutes les publications examinées, qui soulignent la difficulté de présenter l’art autochtone en institution muséale, le catalogue d’exposition « Terre Esprit Pouvoir » est le meilleur recueil de textes disponible en bibliothèque – un catalogue critique peut-on dire; dommage qu’il ne soit plus sur le marché.

Le discours européen sur les arts autochtones en 1995

Dans son article « European Ways of Talking About the Art of Northwest Coast First Nations », paru dans la revue The Canadian Journal of Natives Studies, F. Graeme Chalmer fait part de sa réflexion sur la perpétuation de la perspective européenne dans notre regard. Cette réflexion ajoute une dimension supplémentaire au problème d’identité rencontré en voulant apprécier l’art autochtone; son argumentaire est convaincant.

 Que nous soyons Autochtones ou non, les manières dont nous regardons l’art amérindien de la Côte Nord-Ouest ont été profondément influencées par les exposés européens sur l’art. Depuis longtemps, l’art de la Côte Nord-Ouest a été comparé avec l’art européen et considéré une variante bizarre du “vrai” art. Au cours des dernières décennies, on a commencé à considérer ce travail comme un art en soi, c’est-à-dire comme un art dont la grande valeur est inhérente.

Chalmers s’est notamment intéressé au pluralisme, dans sa publication « Celebrating Pluralism: Art, Education, and Cultural Diversity ». Sa réflexion sur notre jugement devant des productions artistiques devrait s’inscrire profondément dans notre pensée. Les principes qu’il énonce – qu’il dénonce plutôt – résument parfaitement la difficulté de cohabitation de l’art canadien avec l’art autochtone car sans le vouloir, quand nous ne sommes pas autochtones, nous sommes européens, mais arrivés ici il y a quelques siècles.

Voici les canons dominants occidentaux que nous devons contourner afin de favoriser une approche multiculturelle et élargir notre compréhension de l’art, qu’il soit autochtone ou canadien:

— Le meilleur art du monde a été produit par des Européens;
— La peinture à l’huile, la sculpture (en marbre ou en bronze) et l’architecture monumentale constituent la forme d’art la plus importante;
— Il existe une distinction hiérarchique significative entre art et artisanat;
— Le meilleur art a été produit par les hommes;
— Le meilleur art a été fait par des génies individuels;
— Le jugement sur l’art doit être fondé sur des aspects tels que l’agencement des lignes, des couleurs, des formes et des textures; réalisme et proportion; utilisation des médias; et expressivité (selon des notions préconçues de «justesse» définies par des experts);
— Le grand art exige une réponse esthétique individuelle; la signification socioculturelle est secondaire.

Comme on peut facilement l’imaginer, mettre de côté ces canons constitue un défi de taille à surmonter, autant pour les responsables de l’organisation d’une exposition que pour le regard que le public pose sur les oeuvres qu’on tente de mettre en valeur.

Un examen de l’anthropologie canadienne en 2006

On fera face à une réflexion plus aride et d’une grande rigueur en abordant l’ouvrage collectif « Historicizing Canadian Anthropology », édité par Regna Darnell et Julia Harrison en 2006. Le dix-huitième chapitre, traitant de la marchandisation de la culture autochtone au Canada et aux États Unis, est une critique presque brutale des pratiques de commercialisation de l’art autochtone.

L’exposition
a été créée
pour la promotion
de la
Canadian National Railway

Quand ils abordent spécifiquement la tenue de l’exposition de 1927, Kathy M’Closkey et Kevin Manuel vont jusqu’à prétendre que la fabuleuse exposition de 1927 est une promotion publicitaire déguisée, visant à inciter les touristes à visiter Kitwanga, au profit de Canadian National Railway, qui venait tout juste d’être nationalisée et avait besoin d’être rentabilisée. Pour comprendre le contexte qui les conduit à une telle conclusion, vous pouvez lire la note La voie des totems sur la Skeena, qui raconte justement l’histoire du projet de restauration des totems à Kitwanga, dans les années 1920. Vous tomberez probablement d’accord avec leur point de vue sur le mercantilisme. Ajoutons que ce type d’analyse critique est parfois difficile à assimiler, en raison de la minutie des observations et des détails dans lesquels on nous entraîne, mais constitue un exercice salutaire pour javelliser nos préjugés devant l’histoire.

L’art féminin autochtone en 2017

Dans son article « An Indigenous Woman’s View of the National Gallery of Canada », paru dans la revue Canadian Art, Adrienne Huard commente sa visite de la nouvelle galerie récemment inaugurée par le MBAC. Elle est accompagnée de son amie Dayna Danger, une artiste plasticienne Métis–Anishinaabe qui revendique l’espace avec ses oeuvres corporelles, pour défier les perceptions du pouvoir, des représentations et de la sexualité. Ces deux femmes nous guident à travers la nouvelle approche conceptuelle proposée par le Musée. Non sans crainte, au début, elles redoutent la répétition des mêmes erreurs. En plus d’explorer différentes facettes de l’exposition Art canadien et autochtone, dans son analyse générale, Mme. Huard nous rappelle que les musées ont capitalisé sur le déclin de la culture autochtone – ce qui nous ramène au paradigme du sauvetage. Étant autochtone, elle se demande si les œuvres de ses ancêtres sont piégées dans le décor des galeries? Elle comprend bien que la tentative de décolonisation de la part de ces institutions est un défi énorme et craint que cela se perpétue. Elle observe que dans le discours canadien, l’histoire autochtone est généralement polie et non conflictuelle, mais dès le début du parcours des différentes aires d’exposition, elle constate avec satisfaction que le MBAC a choisi de confronter le public à des vérités qui dérangent, par exemple l’interdiction des pratiques cérémonielles du potlatch en 1884. Elle croit que les dispositifs d’interprétation jettent un regard sans complaisance sur l’histoire afin de rendre compte de la sévérité de la colonisation des Premières Nations. Sur une envolée très positive, elle est surprise et impressionnée du fait que le MBAC ait pris les mesures nécessaires pour élever les voix des peuples autochtones au moyen de leur propre voix en solidarité avec les artistes autochtones, au lieu de créer une « altérité », un fossé entre les perspectives occidentale et autochtone. On pourrait dire que le MBAC passe l’épreuve.

Les répercussions de notre vision de l’art autochtone en 2018

On continue d’exploiter et de discuter sur cette thématique, la vigilance des revues académiques nous le rappelle. C’est dans la revue Recherches Amérindiennes au Québec qu’on retrouve un des articles les plus récents sur le sujet, intitulé « Répercussions des publications et des expositions sur la création en art autochtone de la côte Nord-Ouest ». Le résumé de l’article résume très bien ce que nous avons tenté d’exprimer dans cette note.

« Ce qui correspond aujourd’hui à la catégorie « art de la côte Nord-Ouest » est en partie le produit de représentations académiques. Ainsi, les nombreuses publications et expositions à ce sujet, considérées par certains artistes comme de précieuses sources de savoir et d’inspiration, sont ressenties par d’autres comme les vecteurs d’effets d’imposition coloniale sur leur créativité. En effet, les limites de la catégorie « art de la côte Nord-Ouest » qu’anthropologues et historiens de l’art ont contribué à établir servent de canon de référence au grand public, aux acteurs du marché de l’art et aux artistes eux-mêmes. En conséquence, certaines formes d’art ont été privilégiées tant par les acheteurs que par les producteurs, alors que d’autres sont longtemps restées méconnues. Certains chercheurs et leurs institutions commencent à reconnaître les effets des représentations qu’ils produisent et à mieux tenir compte de la réflexion critique portée sur celles-ci par les artistes et d’autres acteurs autochtones. »

SOLEN ROTH 2018.

L’oeuvre doit parler avant tout!

Vous vous êtes peut-être reconnus à travers ces canons du jugement exprimés par Chalmer, un peu plus haut? Que ce soit donc pour l’art canadien qui tente d’intégrer l’art autochtone dans ses origines, ou pour l’art européen qui se prétend parfois comme étant l’art véritable, il va de soi qu’il faut éviter le biais du relativisme culturel. Le Canada n’est-il pas le paradis du multiculturalisme? Il fallait bien lâcher ce mot. Mais si on désire le fin mot, le pluralisme préconisé par Chalmer conviendrait encore plus, dans une culture où les frontières s’estompent entre les genres, entre les sexes et entre tous les signes qui nous distinguent, parfois inutilement faut-il avouer. L’oeuvre doit parler, avant tout!

Rétrospective vidéo

Terminons sur une note plus légère en profitant de cette synthèse visuelle des travaux ayant mené à l’inauguration des nouvelles salles. Et si le coeur vous en dit, la seconde vidéo est une liste de lecture qui présente une variété d’artistes du MBAC, d’un seul trait, en 26 courts vidéoclips.

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INFORMATION COMPLÉMENTAIRE …

Revue des sources documentaires en ligne au moment de la publication, photoreportages ou études de cas en relation avec le thème abordé dans cette note.

BARBEAU, MARIUS 1932. « The Canadian Northwest: Theme for Modern Painters. » The American Magazine of Art 24 (5): 331-338.

CHALMERS, F. G. 1995. « European Ways of Talking About the Art of the Northwest Coast First Nations. » The Canadian Journal of Native Studies 15 (1): 113-127.

GALERIE DE L’UQAM 2020. 150 ans 150 oeuvres : L’art au Canada comme acte d’histoire.

HAWKER R. W. 1991. « Frederick Alexie: Euro-Canadian Discussions of a First Nations’ Artist. » The Canadian Journal of Natives Studies 11 (2): 229-252.

HUARD A. 2017. « An Indigenous Woman’s View of the National Gallery of Canada. » Canadian Art, 26 septembre — Traduction Google.

+ KRECH III SHEPERD 2004. « Le passé recomposé? Une réflexion sur les expositions d’art et d’artefacts amérindiens aux États-Unis. » Anthropologie et Sociétés 28 (2):19–39.

M’CLOSET K. et MANUEL K. +++XXX. « Commodifying North American Aboriginal Culture : A Canada/US Comparison » in Historicizing Canadian Anthropology. +++ Ville:Editeur : 226-241; voir section The National Museum of Canada : 230-232.

MADIL S. 2020. « Nommer et reconquérir. L’art de Robert Houle critique l’appropriation de la culture autochtone ». Institut de l’Art Canadien.

MONPETIT, C. 2007. « Exposition: À la croisée de l’art et de l’ethnologie. » Le Devoir, 12 juillet.

NAKAMURA, N. 2012. « The Representation of First Nations Art at the Art Gallery of Ontario. » International Journal of Canadian Studies 45–46: 417-440.

+ ROTH, SOLEN 2018. « Répercussions des publications et des expositions sur la création en art autochtone de la côte Nord-Ouest. » Études Amérindiennes 48 (1–2): 101–112.

VIGNEAULT, LOUISE 2020. « Se réapproprier son image : L’artiste huron-wendat Zacharie Vincent répond au colonialisme. » Institut de l’Art canadien.

VANCOUVER ART GALLERY 2020. « Sélection d’expositions. » Emily Carr.

WHITELAW, A. 2006. « Placing Aboriginal Art at the National Gallery of Canada. » Canadian Journal of Communication 31 (1).

+ Ajouts récents – juin 2020