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1986-2017 – Art canadien et/ou autochtone?

Oeuvre d’art mise en avant

Carl Beam
(M’Chigeeng, Ontario, 1943 – 2005)

The North American Iceberg [L’iceberg nord-américain] 1985
Acheté en 1986 Musée des beaux-arts du Canada, 29515 Succession Carl Beam / CARCC (2018) – Photo MBAC

Mise en valeur dans l’exposition virtuelle de la Galerie UQAM
150 ans, 150 oeuvres : L’art du Canada comme acte d’histoire

Inaugurée en 2017, la nouvelle exposition permanente Art canadien et autochtone du MBAC propose un regard réconciliant les pratiques artistiques de deux cultures distinctes. Mais près de 30 ans de critiques auront-ils suffi pour abandonner une vision européenne de l’art?

Comme on le remarque sur le site Web décrivant la Collection d’art autochtone du Musée des beaux-arts du Canada, il y aurait eu un changement marqué d’attitude vis-à-vis la présentation de cette collection qui réunit des œuvres d’artistes métis, inuits et des Premières nations.

En 1986, le Musée s’est porté acquéreur de L’iceberg nord-américain (1985) de Carl Beam pour sa collection d’art contemporain. Cet achat a marqué un point tournant dans les pratiques de constitution des collections du Musée, ouvrant les portes de l’institution à la richesse et à la diversité de l’art des Premiers peuples qui ont habité les terres que l’on appelle désormais le Canada. La collection d’art contemporain autochtone n’a cessé de s’enrichir et connaît une croissance accrue depuis que Terre, esprit, pouvoir, la première exposition internationale sur l’art contemporain indigène, a été présentée au Musée des beaux-arts du Canada en 1992.

Cet article présente les critiques les plus intéressantes publiées depuis trois décennies, afin d’identifier comment on devrait aborder la présentation des oeuvres autochtones et canadiennes, bien longtemps après l’exposition itinérante de 1927-28, Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern, qui avait créé certains remous à l’époque.

2017 – ART CANADIEN ET AUTOCHTONE

Si vous avez eu la curiosité d’examiner ces trois photographies en plein écran, vous aurez appris dans les textes de présentation qu’on tente de refermer la boucle du XXème siècle, mais différemment cette fois-ci.

Nous voici donc devant un nouveau modèle de cohabitation de deux courants artistiques ayant besoin de réconciliation, dans un nouvel écrin. C’est le message sous jacent à l’inauguration de la Galerie Art canadien et autochtone en 2017.

Cette galerie, comportant plusieurs salles, s’est refait une beauté, selon un concept élaboré à la lumière d’une approche qui ne met pas ces deux productions artistiques en opposition. Rien de mieux que d’écouter Adrien Gardère, le concepteur de l’exposition, pour se laisser convaincre de la pertinence de son idée.

Adrien Gardère explique son concept, en 2 minutes, il faut le faire!

Bien sûr, le traitement de l’art autochtone, dans les institutions muséales, est toujours soumis à l’examen des critiques. Dans la page de promotion de la galerie, on affirme notamment que le Musée a placé des femmes artistes au centre de plusieurs présentations d’oeuvre, à travers les les salles.

Même si le MBAC nous propose dix choses à savoir sur ces nouvelles salles, il y en a une absolument essentielle à retenir, afin que l’art autochtone cohabite harmonieusement avec l’art canadien, et la voici : tenir compte de l’ampleur de la variété culturelle.

Ce vaste pays qu’est le Canada se distingue par ses centaines de communautés autochtones, métis et inuites, ses deux anciennes cultures de colonisateurs, sa riche histoire d’immigration de pays du monde entier et sa géographie éminemment variable. Tous ces facteurs concourent à une production artistique diversifiée. Des Béothuks de Terre-Neuve aux Haïdas de la côte Ouest et aux sculpteurs inuits de l’Arctique, des peintres de marines de la Nouvelle-Écosse aux artistes paysagers du Haut-Canada, des Automatistes du Québec aux Régionalistes de London (Ontario), toute l’ampleur de cette variété culturelle se reflète dans les œuvres de ces nouvelles salles.


1991-2018 – Près de 30 ans de critique

Une fois averti par le MBAC des conditions idéales à respecter, pour surmonter le défi de présenter de l’art autochtone et canadien simultanément, il faut prendre un peu de recul. Cette problématique de cohabitation a été examinée sous de nombreuses perspectives depuis cette remarquable exposition itinérante de 1927, chapeautée par le MBAC.

Les critiques des trente dernières années auront-elles suffi pour abandonner une vision européenne de l’art? Il ne serait pas possible de répondre à cette question sans recourir à la diversité des points de vue de plusieurs spécialistes, oeuvrant dans plusieurs disciplines.

Les personnes suivantes nous aideront à parfaire notre point de vue: Ronald William Hawker – historien de l’art autochtone, Diana Nemiroff – professeure au département des arts visuels de l’université d’Ottawa, F. Graeme Chalmer – réputé pour sa réflexion sur le pluralisme et la diversité culturelle, Kathy M’Closkey – professeure au département de sociologie et d’anthropologie de l’université de Windsor, Kevin Manuel – maître de sociologie de la même université et finalement Adrienne Huard – Anishinaabe de Winnipeg qui étudie l’histoire de l’art à Concordia.


Garder à vue le paradigme du sauvetage

Avant de plonger dans leurs considérations, revenons à une idée-concept peu considérée par le grand public, qui explique assez bien notre attitude vis à vis l’art autochtone : le sauvetage. Oui, un paradigme…

Dans les domaines de l’ethnographie, de l’anthropologie et des récits de voyage du vingtième siècle, le « paradigme du sauvetage » constitue une position idéologique selon laquelle une société occidentale dominante conclut à l’inévitabilité de la disparition d’une culture non occidentale. Cette disparition serait attribuable à l’incapacité perçue de cette culture à s’adapter à la vie moderne. La pratique de l’ethnographie de sauvetage vise à « sauver » la culture non occidentale par la collecte, la documentation et la préservation d’artefacts et de comptes rendus de sa présence.

Glossaire de l’Institut canadien de l’Art

Comme on le voit, ce paradigme est une clef de voûte, historiquement une toile de fond presque indélébile sur laquelle notre culture a manifesté de l’intérêt pour l’art autochtone. Cependant, bonne nouvelle, il n’est pas en voie de disparition, au contraire. La difficulté est d’abandonner la lorgnette colonialiste, pour apprécier l’art autochtone tel qu’il est – de l’art, simplement de l’art.


1991 – La recherche de l’identité culturelle

Tales of Ghosts
First Nation Art in British Columbia 1922-61
UBC Press

Dans l’article Frederick Alexie: Euro-Canadian Discussions of a First Nations’ Artist publié dans The Canadian Journal of Natives Studies, William Hawker commente les réalisations de Frederick Alexie, un sculpteur Tsimshian réputé de Lax Kw’alaams. Il revient sur le courant d’idées nationalistes qui prévalent dans les années 1930. Une d’elles consistait à « adopter la culture des Premières Nations en tant que passé canadien ».

Les artistes tels qu’Emily Carr et le Groupe des sept recherchaient une identité culturelle canadienne. Cette tendance générale vers une pensée nationaliste apparaissait déjà dans les écrits du tournant du siècle, et dans les agissements des marchands de curiosités et de ceux préconisant des collections publiques locales. Le paysage était une avenue évidente et publicisée pour l’expression du canadianisme, mais un certain nombre d’artistes s’y sont intéressés en employant l’art autochtone comme thème.

Comme Margaret Atwood le remarque, que représentez-vous comme étant le passé si vous êtes Blanc, relativement nouveau sur le continent et sans racines. Une solution était d’adopter la culture des Premières Nations en tant que passé canadien.

Voilà donc ce qui explique certaines motivations dans l’adoption d’une celle solution.


1992 – TERRE, ESPRIT, POUVOIR

TERRE, ESPRIT, POUVOIR
Les Premières Nations au Musée des beaux-arts du Canada
Catalogue d’exposition de 1992

Le MBAC a aussi participé à ce courant critique, les propos de Diana Nemiroff le confirment bien : l’auto-critique des pratiques d’un musée, sur sa manière de présenter l’art autochtone, est un exercice nécessaire. On voit bien que des leçons en ont été tirées.

Sa contribution au catalogue d’exposition Terre, Esprit, Pouvoir démontre aussi qu’on peut faire plus que de simplement décrire les oeuvres présentées lors de cet événement. La première partie du catalogue comporte une série de textes d’analyse qui établissent, sinon rétablissent les enjeux qu’on rencontre en présentant de l’art autochtone.

EXHIBITION OF CANADIAN WEST COAST ART : NATIVE AND MODERN
Catalogue de l’exposition 1927-28

Diana Nemiroff passe en revue le modernisme, le nationalisme et l’au-delà en jetant un regard critique sur l’exposition d’oeuvres créées par des artistes des Première Nations. Elle fait notamment un retour sur l’exposition de 1927 et développe son analyse en examinant dans les moindres détails la présentation juxtaposée des oeuvres autochtones et des oeuvres canadiennes, particulièrement la manière dont elles sont mises en regard. Bien sûr, un catalogue de plus de 200 pages laisse plus de place à un exercice de réflexion qu’un catalogue de moins de 20 pages, comme en 1927. Les pratiques et les ressources matérielles destinées à la présentation des arts on grandement évolué depuis.

Mais il est réconfortant de constater que nous revenons souvent sur cette exposition, près de cent ans après sa tenue. Encore plus, quand on prend conscience qu’elle marque un jalon important de l’histoire de la présentation des oeuvres d’art au Canada.

Parmi toutes les publications examinées, qui soulignent la difficulté de présenter l’art autochtone en institution muséale, le catalogue d’exposition « Terre Esprit Pouvoir » est le meilleur recueil de textes disponible en bibliothèque – un catalogue critique peut-on dire; dommage qu’il ne soit plus sur le marché.


1995 – Le discours européen sur les arts autochtones

Dans son article  European Ways of Talking About the Art of Northwest Coast First Nations, paru dans la revue The Canadian Journal of Natives Studies, F. Graeme Chalmer fait part de sa réflexion sur la perpétuation de la perspective européenne dans notre regard. Cette réflexion ajoute une dimension supplémentaire au problème d’identité rencontré en voulant apprécier l’art autochtone; son argumentaire est convaincant.

 Que nous soyons Autochtones ou non, les manières dont nous regardons l’art amérindien de la Côte Nord-Ouest ont été profondément influencées par les exposés européens sur l’art. Depuis longtemps, l’art de la Côte Nord-Ouest a été comparé avec l’art européen et considéré une variante bizarre du “vrai” art. Au cours des dernières décennies, on a commencé à considérer ce travail comme un art en soi, c’est-à-dire comme un art dont la grande valeur est inhérente.

Celebrating Pluralism
Art, Education, and Cultural Diversity
1996
Getty Publications Virtual Library

Chalmers s’est notamment intéressé au pluralisme, dans sa publication Celebrating Pluralism: Art, Education, and Cultural Diversity (en ligne), hébergée par le Musée Getty, rien de moins.

Sa réflexion sur notre jugement devant des productions artistiques devrait s’inscrire profondément dans notre pensée. Les principes qu’il énonce – qu’il dénonce plutôt – résument parfaitement la difficulté de cohabitation de l’art canadien avec l’art autochtone car sans le vouloir, quand nous ne sommes pas autochtones, nous sommes européens, mais arrivés ici il y a quelques siècles.

Voici les canons dominants occidentaux que nous devons contourner afin de favoriser une approche multiculturelle et élargir notre compréhension de l’art, qu’il soit autochtone ou canadien.

  • Le meilleur art du monde a été produit par des Européens.
  • La peinture à l’huile, la sculpture (en marbre ou en bronze) et l’architecture monumentale constituent la forme d’art la plus importante.
  • Il existe une distinction hiérarchique significative entre art et artisanat.
  • Le meilleur art a été produit par les hommes.
  • Le meilleur art a été fait par des génies individuels.
  • Le jugement sur l’art doit être fondé sur des aspects tels que l’agencement des lignes, des couleurs, des formes et des textures; réalisme et proportion; utilisation des médias; et expressivité (selon des notions préconçues de «justesse» définies par des experts).
  • Le grand art exige une réponse esthétique individuelle; la signification socioculturelle est secondaire.

Comme on peut facilement l’imaginer, mettre de côté ces canons constitue un défi de taille à surmonter, autant pour les responsables de l’organisation d’une exposition que pour le regard que le public pose sur les oeuvres qu’on tente de mettre en valeur.


2006 – La remise en contexte de l’anthropologie canadienne

Historicizing
CANADIAN ANTHROPOLOGY
2006
UBC Press

L’exposition
a été créée
pour la
promotion
de la
Canadian
National
Railway

On fera face à une réflexion plus aride et d’une grande rigueur en abordant l’ouvrage collectif Historicizing Canadian Anthropology, édité par Regna Darnell et Julia Harrison en 2006. Le dix-huitième chapitre, traitant de la marchandisation de la culture autochtone au Canada et aux États Unis, est une critique presque brutale des pratiques de commercialisation de l’art autochtone.

Quand ils abordent spécifiquement la tenue de l’exposition de 1927, Kathy M’Closkey et Kevin Manuel vont jusqu’à prétendre que la fabuleuse exposition de 1927 est une promotion publicitaire déguisée, visant à inciter les touristes à visiter Kitwanga, au profit de Canadian National Railway, qui venait tout juste d’être nationalisée et avait besoin d’être rentabilisée. Pour comprendre le contexte qui les conduit à une telle conclusion, vous pouvez lire La voie des totems sur la Skeena, qui raconte justement l’histoire du projet de restauration des totems à Kitwanga, dans les années 1920. Vous tomberez probablement d’accord avec leur point de vue sur le mercantilisme.

Ajoutons que ce type d’analyse critique est parfois difficile à assimiler, en raison de la minutie des observations et des détails dans lesquels on nous entraîne, mais constitue un exercice salutaire pour javelliser nos préjugés devant l’histoire.


2017 – L’art conjugué au u féminin autochtone

J’ai choisi de peindre à propos de mon nom colonial (huard en français) et de ma relation avec grand-mère Moon. Je n’ai pas acheté de pinceau depuis mes débuts en studio

Adrienne_Loon
Instagram 2018-02

Dans son article An Indigenous Woman’s View of the National Gallery of Canada, paru dans la revue Canadian Art, Adrienne Huard commente sa visite de la nouvelle galerie récemment inaugurée par le MBAC.

Elle est accompagnée de son amie Dayna Danger, une artiste plasticienne Métis–Anishinaabe qui revendique l’espace avec ses oeuvres corporelles, pour défier les perceptions du pouvoir, des représentations et de la sexualité. Ces deux femmes nous guident à travers la nouvelle approche conceptuelle proposée par le Musée. Non sans crainte, au début, elles redoutent la répétition des mêmes erreurs.

En plus d’explorer différentes facettes de l’exposition Art canadien et autochtone, dans son analyse générale, Mme. Huard nous rappelle que les musées ont capitalisé sur le déclin de la culture autochtone – ce qui nous ramène au paradigme du sauvetage. Étant autochtone, elle se demande si les œuvres de ses ancêtres sont piégées dans le décor des galeries? Elle comprend bien que la tentative de décolonisation de la part de ces institutions est un défi énorme et craint que cela se perpétue.

Elle observe que dans le discours canadien, l’histoire autochtone est généralement polie et non conflictuelle, mais dès le début du parcours des différentes aires d’exposition, elle constate avec satisfaction que le MBAC a choisi de confronter le public à des vérités qui dérangent, par exemple l’interdiction des pratiques cérémonielles du potlatch en 1884. Elle croit que les dispositifs d’interprétation jettent un regard sans complaisance sur l’histoire afin de rendre compte de la sévérité de la colonisation des Premières  Nations.

Sur une envolée très positive, elle est surprise et impressionnée du fait que le MBAC ait pris les mesures nécessaires pour élever les voix des peuples autochtones au moyen de leur propre voix en solidarité avec les artistes autochtones, au lieu de créer une « altérité », un fossé entre les perspectives occidentale et autochtone. On pourrait dire que le MBAC passe l’épreuve.


Conclusion

Vous vous êtes peut-être reconnus à travers ces canons du jugement exprimés par Chalmer, un peu plus haut? Que ce soit donc pour l’art canadien qui tente d’intégrer l’art autochtone dans ses origines, ou pour l’art européen qui se prétend parfois comme étant l’art véritable, il va de soi qu’il faut éviter le biais du relativisme culturel. Le Canada n’est-il pas le paradis du multiculturalisme? Il fallait bien lâcher ce mot.

Mais si on désire le fin mot, le pluralisme préconisé par Chalmer conviendrait encore plus, dans une culture où les frontières s’estompent entre les genres, entre les sexes et entre tous les signes qui nous distinguent, parfois inutilement faut-il avouer.

L’oeuvre doit parler, avant tout!


En rétrospective

Terminons sur une note plus légère en profitant de cette synthèse visuelle des travaux ayant mené à l’inauguration des nouvelles salles

Montage en accéléré des salles

Et si le coeur vous en dit, profitez de cette liste de lecture qui présente une variété d’artistes du MBAC, d’un seul trait, en 26 courts vidéoclips.

Liste de lecture du MBAC – Un enchainement de 26 vidéoclips brefs
(une pause de quelques seconde a lieu, entre chaque clip… attendre)

Une chose de plus …

Pour vous permettre d’explorer un peu plus le thème de cette note de recherche, voici des suggestions de lecture disponibles en ligne. Pour certains titres disponibles sur archive.org – un site à découvrir – on peut les emprunter en s’inscrivant avec son adresse courriel; vous pouvez parcourir la liste des archives favorites de l’auteur.

1933-1995 – Totem autochtone ou canadien?

Oeuvre d’art mise en avant

Pourquoi le Nid de l'Aigle, dominant le Jardin zoologique pendant plus de 60 ans, est-il passé d'une oeuvre autochtone d'art monumental à un symbole de fierté canadien?

[Note 03/24]

1930 Emily Carr – Vaincu – Huile sur toile, 92 x 129 cm
Emily Carr sa vie son oeuvre (Livre en ligne de l’IAC)

L’huile sur toile mise en avant est une des oeuvres phares d’Emily Carr. Vaincu? Ironiquement ce titre évoque bien cette époque où on tente de rescaper l’art autochtone pour appuyer une vision émergente du Canada. Alors que l’économie touristique est en pleine croissance, on cherche à commercialiser l’art monumental – les totems, comme nous l’avons vu dans deux notes précédentes : La route des Totems et La voie des totems, si vous ne les avez déjà lu.

Campement parmi les îles du lac Huron, 1859, gravure sur bois tirée du livre de Kane, Promenades d’un artiste parmi les Indiens de l’Amérique du Nord
IAC – Paul Kane 

Dans la fiche descriptive du tableau Vaincu, on rappelle que la démarche de Carr s’inscrit dans le paradigme du sauvetage, comme on l’entend en ethnologie. Il reflète notre attitude vis-à-vis les Autochtones, perçus en voie de disparition, motivant ainsi la préservation de leur culture matérielle et artistique. À titre d’exemple, on évoque le projet de Galerie indienne de George Catlin en traitant de questions essentielles que soulèvent l’oeuvre d’un autre artiste inspiré de la culture autochtone, dans le livre en ligne Paul Kane sa vie son oeuvre.

Nous recommandons particulièrement d’explorer ces deux livres en ligne de l’Institut de l’art canadien, car il se posent bien en toile de fond à cette première discussion sur le Nid de l’Aigle.


1933-1995 – Le Nid de l’Aigle au Jardin

Circa 1960 – Mât totémique le Nid de l’Aigle
BAnQ P625,S44

Démantelé en 1995, il y a près de vingt-cinq ans, beaucoup de personnes de la région de Québec ne l’ont jamais vu. Comme il a orné le Jardin zoologique de Québec de 1933 à 1995 et qu’il a été démantelé sans qu’on s’en étonne trop, nous allons explorer les circonstances de son arrivée dans la région et les événements entourant son démantèlement.

Deux questions surgissent lorsqu’on s’intéresse à la conservation de ce patrimoine artistique autochtone. Son démantèlement peut-il être considéré comme un simple accident de parcours et aurait-il pu être rescapé?

En revenant sur son histoire, que nous développerons dans les prochaines notes, gardons à vue que nous sommes bien en présence d’art monumental autochtone; au sens propre, un mât totémique est avant tout un monument commémoratif; le Nid de l’Aigle en était un.

On ne peut pas se borner uniquement à l’histoire de ce monument disparu du paysage urbain sans tenter de mieux comprendre la culture de sa région d’origine, à l’époque où on s’en est approprié. Ainsi espérons-nous pouvoir développer un opinion éclairée sur ce que nous appelons pour le moment un « accident de parcours ». Tout au plus, certaines questions qui n’ont pas été soulevées depuis son démantèlement demeureront ouvertes et prêEtes à débattre.


1928 – Le Nid de l’Aigle vu par Emily Carr

Les voyages d’Emily Carr sur la Côte Nord-Ouest, entre 1912 et 1928, lui procurent une vision de l’art autochtone que peu d’artistes ont pu avoir. Cette carte de la région illustre ses points d’arrêt, dont Gitiks, d’où provient le Nid de l’Aigle.

1990 Shadbolt D. – Emily Carr p. 229 (en ligne sur archive.org)

Il faut s’estimer privilégié de localiser une aquarelle représentant le Nid de l’Aigle du Jardin, tel qu’il était élevé dans un village abandonnée, avant qu’on se l’approprie.

Item PDP00624 – Eagle’s Nest Pole at Gitex, Nass River

Effectuons ainsi un retour en 1928, sur l’aquarelle Eagle’s Nest Pole at Gitex Nass River d’Emily Carr. Cette oeuvre d’art monumental autochtone, ayant inspiré cette artiste canadienne en tant que sujet de représentation, acquiert ici un caractère particulier. Elle est une représentation artistique du mât ayant séjourné pendant plus de 60 ans dans la banlieue de Québec.

Jusqu’à preuve du contraire, elle serait la seule oeuvre picturale s’inspirant directement de ce mât, en dehors des nombreuses photographies sur lesquelles nous reviendrons. Elle témoigne de la vie du mât, qui s’est étendue entre les années 1870 et les années 1990, et de son attrait pour une artiste reconnue. Notons également que le Nid à son sommet est assez unique; peu de mâts sont ainsi coiffés.

En examinant la fiche descriptive des archives du Royal BC Museum (RBCM), on apprend que cette aquarelle se trouvait encore dans l’atelier de Carr au moment de son décès, inventoriée par les exécuteurs et marquée du cachet de succession à l’encre. W. A. Newcombe lui porte assez d’intérêt pour l’acquérir en 1945. Il faisait partie des précurseurs de Barbeau en photographiant le Nid de l’Aigle bien avant lui, qui ne l’avait aperçu qu’en 1927. Par un retour du balancier, le fonds de la succession de Newcombe sera acquis par le RBCM; l’aquarelle y retournera en 1961.

Revenons à la fin de juin 1928. Carr explore la vallée de la Nass après un court séjour à Greenville (carte Totems Nisga’a en ligne). Comme il n’y a pas de mâts dans ce village, elle demande à un Autochtone de l’emmener en bateau à rames, au village abandonné de Gitiks, où se trouve le Nid. Elle y passera quelques jours, avec ses carnets de croquis. Cette excursion est relatée dans Seven Journeys de Doris Shadbolt. Ce voyage la conduit à développer un regard critique sur la disparition des mâts totémiques. Décrivant l’ambiance artistique de l’époque, elle aboutit à une réflexion sur le paganisme, pendant la période où elle a peint ses premiers totems, de 1911 à 1913.

Mon but, en produisant cette série de mâts totémiques, était d’illustrer ces reliques extraordinaires issues d’un peuple menacé, et ce dans leur environnement d’origine, c’est-à-dire au lieu précis où ils ont été sculptés et placés par les Indiens en l’honneur de leurs chefs. Les mâts disparaissent rapidement. Chaque année voit un certain nombre d’entre eux tomber, pourris par l’âge; d’autres sont achetés et emmenés à des musées dans diverses parties du monde; d’autres, malheureusement, servent de bois à brûler. Les Indiens commencent à en avoir honte, craignant que les Blancs, à qui ils veulent ressembler, y voient des manifestations de paganisme et les ridiculisent, alors ils les brûlent.

Cette réflexion sur le paganisme évoque comment on le craint dans les années 1930; on le constate en recherchant ce thème dans la revue Le Canada-Français. La pensée catholique étant en toile de fond de l’actualité, un grand mât totémique viendra orner le Jardin zoologique : quelles seront les réactions?

Enfin, c’est le modernisme de ses derniers totems, produits entre 1927 et 1932, qui alimentera l’exposition dont nous discutons ci-dessous. C’est sa contribution à cette époque effervescente qui tente de réconcilier l’art autochtone et l’art canadien.

Couverture du livre
LIRE

L’essai Emily Carr Sa vie et son oeuvre de Lisa Baldissera, qui détient une maîtrise en création littéraire de l’Université de la Colombie-Britannique et une maîtrise en arts de l’Université de la Saskatchewan, est vraiment pertinent.

On y explore de nombreuses facettes de son parcours, dont une partie reflète ses visites sur la Côte Nord-Ouest et son intérêt pour les mâts totémiques.

Dans la section Importance et questions essentielles elle soulève des aspects cruciaux de sa production, dont l’identité nationale et l’influence des oeuvres autochtones.

L’œuvre de Carr est aussi considérée comme révélatrice dans sa représentation des ruptures géographiques, politiques, sociales et psychiques spécifiques qui émergent au sein des populations autochtones, coloniales et migrantes établies sur la côte ouest du pays. Parmi ces enjeux, on remarque l’histoire complexe de la colonisation et du déracinement — et qui est présente dans des œuvres telles que Vaincu (1930) — qui marque l’histoire du Canada, et la façon dont les préoccupations au sujet du territoire, de son échange et de sa façon de la voir sont utilisées pour déterminer qui peut ou ne peut pas occuper les terres et comment ces luttes capitales d’appartenance sont articulées.


1927 – Exhibition of Canadian West Coast Art Native and Modern

Canadian West Coast Art: Native and Modern exhibition, installed in the E.R. Wood Gallery, January 1928
© 2014 Art Gallery of Ontario

Cette exposition marquante eut lieu au Musée des Beaux-Art d’Ottawa en 1927 et à la Galerie d’art de Toronto en 1928. Comme on le voit ci-dessus, la mise en valeur des oeuvres est sobre, une juxtaposition de tableaux d’artistes canadiens et d’objets de la culture autochtone de la Côte Nord-Ouest. On peut se demander qu’est-ce qui était le plus mis en valeur: les oeuvres des artistes canadiens ayant voyagé sur la Côte Nord-Ouest ou les oeuvres autochtones proprement dites?

Le titre qualifie ce qui est présenté d’un épithète unique – Art canadien de la Côte Ouest, mais le sous-titre dépasse un peu du jupon comme on dit parfois, en opposant le caractère autochtone au caractère moderne (native and modern), volontairement ou non. Est-ce dans un élan soudain de sympathie, digne du paradigme de sauvetage dont il a été question plus haut, qu’on associe dans une exposition nationale l’art autochtone à l’art canadien? Est-ce dans la même lignée que l’assimilation des enfants autochtones dans les pensionnats dès le milieu des années 1800 pour qu’ils deviennent de petits canadiens?

L’exposition d’Ottawa en 1927 coïncide également avec le 60ème anniversaire de la Confédération, à une époque où l’identité canadienne tente de se raffermir. Ce jubilé de diamant est un des premiers événements majeurs de la fête du Dominion parrainés par le gouvernement fédéral. Mais tous ne sont pas de la même opinion.

Dans certaines régions, les agents indiens permettent à des membres des Premières Nations de participer aux reconstitutions historiques locales de la fête du Dominion avec leurs costumes traditionnels, tandis que dans d’autres, on insiste davantage sur les idées d’assimilation et de conversion.

Pour suivre ce courant d’idées nationalistes et revenir à l’exposition organisée par Marius Barbeau et Eric Brown, ce dernier rappelle l’importance de préserver les traces de la culture autochtone dans les pages liminaires du catalogue d’exposition, avec un brin de regret.

La disparition de ces arts, suite à la pénétration du commerce et de la civilisation, est plus regrettable qu’on ne peut l’imaginer et il est primordial de consacrer tous les efforts possibles pour maintenir et restaurer tout vestige dans une exposition permanente, aussi peu en reste-il.

Lorsqu’il s’agit de décrire la quinzaine de types d’objets autochtones, provenant des différentes aires culturelles de la Côte, on parle de leur usage en utilisant l’imparfait, au passé, comme si c’était d’une époque révolue. C’est en seconde lecture que nous est apparue cette singularité. On n’oublie pas de mentionner également que chacun d’eux est la propriété d’une institution muséale ou d’une collection privée, bref ne seront pas retournés à leur propriétaire. Mais Barbeau souligne bien le rôle que ces pièces de collection jouaient chez les Autochtones.

Leur art n’était pas une vaine recherche pour eux ou les membres de leur tribu, mais accomplissait une fonction tout à fait essentielle dans leur vie quotidienne. Leurs maisons, leurs costumes cérémoniels, leurs ustensiles et leurs armes devaient être décorés dans un style traditionnel ; et leurs emblèmes héraldiques devaient être montrés et exhibés devant leur maison et sur leurs mâts totémiques.

Catalogue d’exposition
AIC-ICA Emily Carr Book

Et une autre déclaration assez surprenante du directeur de la galerie, Eric Brown, peut sembler ethnocentrique en opposant l’art des « tribus canadiennes » comme il le dit, à « nos artistes les plus sophistiqués ».

L’objet de [cette exposition] … est de mêler pour la première fois les œuvres des tribus canadiennes à celles de nos artistes les plus sophistiqués dans le but d’analyser leurs relations, si tel est le cas, et en particulier pour permettre à cet art primitif et intéressant de prendre une place définitive parmi les productions artistiques les plus précieuses du Canada.

L’art des tribus canadiennes a évolué plus loin que les autres et révèle une culture beaucoup plus raffinée.

Cette notion de sophistication des artistes canadiens est assez ironique, si ce n’était qu’un malheureux sous-entendu, pourrait-on croire… Cette comparaison est-elle vraiment justifiée si on désire considérer la production artistique autochtone à sa juste valeur? La comparaison avec les arts autochtones des autres continents est également abordée, et cette fois-ci le résultat de cette comparaison mérite d’être en exergue.

Cette coupure qu’on ressent entre l’art autochtone proprement dit et le travail des artistes canadiens qui s’en inspirent pour créer des représentations demeure. Dans un prochaine note hors série, on verra que les pratiques artistiques autochtones sont plus vivantes que jamais, particulièrement sur la Côte Nord-Ouest.


1933 – Le Nid dans sa vie imaginée

En gardant à vue l’idée prévalente de la relation entre l’art autochtone et l’art canadien, discutée ci-dessus, la Société zoologique de Québec s’inscrira-t-elle également dans ce courant d’idée que le totem est de l’art canadien? Peut-on supposer que le Nid de l’Aigle se soit transmuté d’une oeuvre d’art autochtone monumentale en symbole d’unité canadienne? Examinons certains documents d’époque pour élucider ces questions.

1933 Campement « indien » sur le site du Jardin zoologique
Diapositive sous verre colorée manuellement
BAnQ Fonds P625 Contenant 2 C 011 01- 05- 007B- 01

Étonnamment, en épluchant les contenants du fonds Société zoologique de Québec de BAnQ, nous avons localisé cette photographie sur verre qui témoigne d’une installation d’un campement autochtone, tel qu’on se le représente à cette époque. N’ayant pas retracé d’information sur cette installation au pied du mât, nous avons recherché des témoignages écrits qui relataient l’inauguration imminente du Jardin zoologique.

Ainsi, nous avons retracé trois articles pertinents publiées en 1932 de la revue L’Enseignement primaire. De septembre 1898 à juin 1937, elle était envoyée gratuitement, chaque mois de l’année scolaire, à toutes les écoles catholiques de la province – un large auditoire. L’objectif de ces publications était de motiver les professeurs à emmener leurs élèves au Jardin, une nouvelle attraction touristique et pédagogique, pendant la belle saison.

Dans le numéro de septembre (en ligne), l’abbé Albert Tessier, du Séminaire des Trois-Rivières, annonce un campement indien.

Et ce n ’est pas tout… À l ’extrémité du champ défriché, là-bas, sous les arbres denses, s’érigera un campement indien, et, tout à côté, un campement de bûcheron. De cette façon la vie des bois sera évoquée sous tous ses aspects et elle revivra de façon concrète pour le plus grand intérêt de milliers de gens qui ne la connaissent que par les livres.

Le peintre Horatio Walker, le surintendant des parcs J. C. Garneau, le sous-ministre de la province Charles-Joseph Simard et le sous-ministre de la colonisation L. A. Richard présentant leurs prises.
Vers 1930 Canadien National – BAnQ P428,S3,SS1,D32,P1

Dans le numéro d’octobre (en ligne) le sous-ministre de la Colonisation, Louis-Arthur Richard, explique à l’abbé Tessier les détails du projet de Jardin zoologique que son ministère réalisera dans la vielle capitale. Il termine l’interview en résumant son idée principale.

L’idée, c’est d’en faire un jardin uniquement consacré à la faune de l’Amérique du Nord et où chaque ordre, chaque famille et chaque genre soit représenté par des spécimens types. L’idée, c’est encore de construire toutes les maisons et toutes les dépendances en s’inspirant de l’architecture normande de façon à donner l’illusion d’un petit village canadien-français du 18ème siècle.

Dans le numéro de décembre (en ligne) Richard complète son raisonnement, ce qui élucide la présence du campement indien autour du Nid de l’Aigle.

La faune a eu une telle importance dans la colonisation de ce pays qu’il est tout naturel d’associer à nos animaux sauvages le souvenir des premiers colons. Établir un jardin zoologique exclusivement destiné à la faune canadienne, c’est déjà faire une reconstitution historique, puisque c’est rappeler que ces animaux étaient ici avant nous et que c’est à cause d’eux que nos ancêtres sont venus.

Et pour ce fameux campement, il expose clairement ses visées pédagogiques pour le Jardin.

Combien de gens dans nos villes et même dans nos campagnes ignorent le genre d’existence des sauvages et des bûcherons dans les grands bois ? Pour percer, à leurs yeux et aux yeux des enfants, le mystère de la forêt et pour leur montrer une chose qu’ils n’auraient peut-être jamais l’occasion de voir, un endroit a été réservé au jardin zoologique pour y dresser un campement de sauvages et un campement de chantier. Ils pourront mieux se rendre compte de la vie primitive que mènent en forêt ceux qui y sont attirés par la chasse des animaux à fourrure ou par l’industrie forestière.

Lettre de novembre 1931 de Richard à Scott ; la première d’un longue série qui aboutira à une transaction d’achat, dont le paiement est effectué le 27 août 1932, 10 mois plus tard.

Cette entrevue est publiée à l’automne 1932 sans que Tessier ne révèle l’arrivée du Nid de l’Aigle pour l’inauguration de juillet 1933. Richard connaît bien des détails sur le Nid, puisque le 5 novembre 1931, dans sa première lettre à Duncan Campbell Scott, surintendant général adjoint des Affaires indiennes à Ottawa (ci-contre), il lui a exposé son projet d’acquérir un mât.

En plus, il lui fait part de ses motivations pour créer un parc public comportant un jardin zoologique, il lui indique qu’il voudrait « l’ornementer » avec un objet d’un intérêt particulier pour l’éducation du public, faisant valoir qu’aucun parc de la province ne possède une chose telle qu’un mât totémique, et remarquez sa conception de l’histoire.

Même à Québec, où dans les premiers jours de la Colonie, nos Indiens se mêlaient à un tel degré avec l’homme blanc, avons-nous un souvenir tel qu’un totem rappelant la civilisation plus avancée des Indiens de l’Ouest, je considère que c’est une grande lacune.

Ses voyages dans l’ouest canadien le conduisent à glisser un message sibyllin, qui prend tout son sens avec le recul : il évoque la civilisation plus avancée des Indiens de l’Ouest. Conscient que les mâts totémiques se font rares, rappelons-nous le paradigme du sauvetage, et que le gouvernement de la Colombie-Britannique a légiféré pour les protéger, il ne peut traiter de province à province. Scott devient un allié précieux.

Plus de détails sur ces correspondances et sur les enjeux qui se présenteront tout au long du projet figureront dans 2 notes déjà rédigées et planifiées (1931 – Tout débute en novembre– le 7 juin et 1931-1932 – Correspondance et décisions– le 19 juillet.)

1900 – Le Nid dans sa vie initiale

Il faut revenir à des photographies d’archives pour comprendre que le Nid de l’Aigle n’a jamais entouré d’un campement de tentes, tel qu’on l’imaginait dans la photo présentée auparavant.

Le site Anciens Villages et Totems Nisga’a de la communauté de Gingolx, présente une page dédiée au Nid de l’Aigle, sur laquelle figure série de photographies du mât sur ses lieux d’origine. La photographie suivante, tiré de cette série, offre une vue du Nid derrière la maison de son propriétaire, avec la rivière Nass en arrière plan.

Eagle’s Nest Pole – Royal BC Museum
Source Ancient Villages et Totems Nisga’a – Eagle’s Nest Pole

Ces maisons en rangée faisant face à la rivière, il faut savoir que cette dernière maison où se retrouve le mât serait celle du chef du clan de l’Aigle, cependant il n’y a pas de photographie d’archive connue qui présente la façade de cette maison avec le mât derrière.

Cependant, la maison du chef pourrait comporter une peinture de façade, un paravent orné, comme on en voit typiquement dans l’architecture Tsimshian, par exemple. La photographie ci-dessous illustre une rangée de maisons à Gitlaxdams – sur la rivière Nass également. La dernière maison comporte un tel paravent, qui est un panneau supplémentaire apposé en façade, est un bon exemple.

Chief Minesque’s (Mosquito) house, Gitlaxdamsk, Nass River. Photographer unknown, 1903. Royal B.C. Museum.
SFU Bill Reid Center

Si vous passez à Gatineau, vous pouvez d’ailleurs voir de plus près des paravents ornés, dans la Grande Galerie du Musée canadien de l’histoire. Une exposition virtuelle en ligne permet d’explorer en détail les différents types de paravents et les autres aspects de la culture de la Côte Nord-Ouest.

Pour donner une idée de plus précise de l’apparence d’un tel paravent, voici une photographie intéressante tirée des archives numériques de Digital Collection of Los Angeles Library.

Une véritable façade tsimshian de 28 pieds de long et 12 pieds de haut, provenant de la Côte Nord-Ouest du Pacifique, est exposée au centre pour les arts visuels ARCO
Photographie du 24 décembre 1988

Nouveaux signes, nouvelle identités

Serions-nous devant de nouveaux signes et de nouvelles identités, alors que le mât s’est transporté d’ouest en est? Tentons d’examiner cette question avec différents éléments qui pourrait faire office de réponse.

En premier, il y a un certain attachement à cette pièce imposante qu’est le Nid de l’Aigle, quand on en parle dans les publications de la Société du jardin zoologique. À travers le discours qu’on tient pour justifier sa présence sur les lieux, ce changement d’identité d’une oeuvre sculpturale majeure, transparaît la fibre nationaliste de l’époque. Par exemple, M. Damase Potvin raconte l’histoire de ce « beau monument indien », trouvé (par Barbeau) en 1927 dans la jungle de la rivière Nass, pour reprendre quelques termes de son court article (Potvin 1941 : 81).

 Ce Nid de l’Aigle sculpté au sommet d’un cèdre gigantesque symbolise bien la faune et la flore représentée dans notre Zoo québécois; la flore par cet immense tronc de cèdre rouge; la faune par cet aigle si haut perché et par ces autres animaux sculptés dans l’arbre : l’écureuil, le castor, la martre, le corbeau, le saumon.

Il communique aussi son point de vue en citant Marius Barbeau, qui rappelle que ce mât réunit plusieurs éléments de notre unité nationale.

Transplanté sur le Saint-Laurent, il a trempé dans les eaux salées du Pacifique, reliant ainsi en quelque sorte nos deux côtés éloignés. Situé près de Québec, il rappellera les Peaux-Rouges du Nord-Ouest rattachant ainsi l’histoire à la préhistoire. Si ces sculptures s’inspirent de la nature, elles sont plus encore qu’une image réaliste, elles expriment en termes humains quelque chose de l’âme nationale.

Comme on l’a vu plus haut, cette âme nationale s’est manifestée plus particulièrement dans l’exposition Canadian West Coast Art en 1927. Dans le texte de présentation du catalogue qui l’accompagne, on évoque effectivement la faune et la flore à l’origine des thèmes et des matériaux des oeuvres autochtones.

Une caractéristique louable de cet art indigène, pour nous, est qu’il est vraiment canadien dans son inspiration. Il a pris naissance entièrement à partir de la terre et de la mer à l’intérieur de nos frontières nationales. Les ours gris, les castors, les loups, les baleines, les saumons, les phoques, les aigles et les corbeaux constituent ses thèmes plus familiers. Les cèdres, les défenses de morse, les peaux d’orignal et les poils de chèvre des montagnes constituent leurs matériaux à l’état brut.

Et il est remarquable que ces artistes indigènes aient adapté habilement leur style à la nature exigeante de leur matériaux, tout en essayant d’atteindre un dessein social qui a constamment stimulé leur originalité et mis à l’épreuve leurs talents créateurs, jusqu’à l’extrême .

Ce mât totémique est également perçu comme un relent du siècle dernier, provenant d’une culture menacée par la société moderne. Marius Barbeau avait probablement inculqué cette perspective aux membres de la Société zoologique, comme on le constate dans un texte publié dans les années 1960 (Cayouette 1964:21).

Monsieur Barbeau est d’avis que le totémisme ne date que du siècle dernier et n’a duré comparativement que peu de temps. L’homme blanc avec sa civilisation a entravé les coutumes et il n’y a guère maintenant de véritables sculpteurs de totems, et ceux-ci n’ont de signification que touristique et mercantile.

Ce pessimisme de l’époque s’est substitué par une renaissance de l’art totémique sur la Côte Nord-Ouest et de nombreuses élévations de mâts continuent de faire partie du paysage culturel. Conscient du péril qui ne serait peut-être pas surmonté croyait-on à ce moment, l’auteur est bien conscient de la grande valeur du Nid de l’Aigle.

Les visiteurs du jardin zoologique de Québec ont donc le privilège d’admirer un mât totémique véritable, de grande valeur et plus que centenaire.

Ce qu’on peut conclure provisoirement

Les blasons d’animaux, sculptés et empilés sur les mâts, racontaient sous forme de symboles narratifs des légendes et des histoires de famille, validées lors des cérémonies d’élévation de la communauté – le potlatch. Ces récits, hors de leur contexte culturel, ne peuvent pas soulever un grand intérêt, même si on les évoque très brièvement dans les guides du Jardin. Qui connaît par exemple la légende des volcans et des migrations qui se dissimule derrière un de ces blasons?

Ce transfert des significations d’origine s’accomplit simultanément au déplacement géographique vers une aire culturelle où la culture autochtone est très différente. Les différences entre l’ouest et l’est ne sont pas seulement vécues par les Canadiens.

Dans ces circonstances, on ne peut reprocher aux nouveaux propriétaires de transformer le Nid en symbole de fierté locale, alors que le mât était un objet de fierté pour son propriétaire. C’est en l’associant à la faune et la flore du Jardin ou à l’âme nationale, sans que soient continuellement véhiculées ses significations originales, que s’opère cette mutation d’identité.

L’ignorance de la culture de la Côte Nord-Ouest, à l’autre bout du pays, a contribué à amoindrir le pouvoir des symboles et des légendes du mât totémique et peut-être fait oublier qu’un chef de clan en avait été déculotté.


@ SUIVRE... VENDREDI LE 24 MAI

SAUVETAGE : 2 RESCAPÉS SUR 4 À GITIKS

Le Nid de l’Aigle, ramené du village abandonné de Gitiks sur la rivière Nass, faisait partie d’un ensemble de 4 mâts voisins. De 3 rescapés, on passe à 2 en 1995 : le Québec n'a pas su conserver le sien.

Une chose de plus …

Pour vous permettre d’explorer un peu plus le thème de cette note de recherche, voici des suggestions de lecture disponibles en ligne. Pour certains titres disponibles sur archive.org – un site à découvrir – on peut les emprunter en s’inscrivant avec son adresse courriel; vous pouvez parcourir la liste des archives favorites de l’auteur.

Mises à jour

2019-05-12 – Révision de la section sur l’architecture et ajout de photographie de façade